中国古人对文学的几种基本态度
【 标 题】中国古人对文学的几种基本态度 【英文标题】The Basic Literary Views of Chinese Ancients WANG Xian-pei (Department of Chinese Literature,Central China Normal University,Wuhan 430079,China) 【 作 者】王先霈 【作者简介】王先霈(1939-)，男，江西九江人，华中师范大学中文系教授、博士生导师，主要研究方向为文学批评。 华中师范大学 中文系，湖北 武汉 430079 【内容提要】“五四”以前，中国文人所持有的文学观主要有三种，即：以文为用、以文为哭和以文为戏，它们不仅在两千多年的历史上始终起到重要的作用，而且至今依然发生影响。在上世纪50-70年代，我们对“以文为用”评价偏高，对“以文为戏”则多有贬责。其实，这三种文学观各有其积极和消极的方面，应该以历史的、科学的眼光给以冷静的分析。 【摘 要 题】学科探索 【英文摘要】Up till the May Fourth Movement,Chinese intellectuals mainly had held three kinds of literary views,namely,literature for the practical purpose,literature as a way of complaint and as a way of recreation.These views had always played a very important role in the history of over 2000 years and are still exercising influence up to now.During the 1950s-1970s,we set a high value on the first view but a lower one on the third.In fact,each of the three has their positive as well as negative points,so that analyses of them should be made from historical and scientific perspectives. 【关 键 词】文学观/社会性/情感性/娱乐性 literary view/social property/emotion/recreation 【 正 文】 中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1671-7023(2002)05-0001-05 中国古代的文学思想，有着漫长的发展历程和非常丰富的内容。中国古代的人们提出论证、实践过的文学观，多种多样。人们所处的时代不同，面对的情势不同，自身的处境不同，其文学观也就千差万别。同一个人，文学观常常可能前后变化，或者同时容纳不同的甚至是对立的成分。但是，截至“五四”以前，社会的体制、人们的生活方式、文人可能有的选择，保持着基本的模式；通行的、常见的文学观，也保持着基本的模式。文人的遭际，无非是“穷”和“达”，达则兼济天下，穷则独善其身。文学，或者是“兼济”的舟楫，或者是“独善”的伴侣。归纳起来，主要有以文为用、以文为哭和以文为戏三种态度。 一、以文为用 以文为用的文学观，主要是所谓社会的“积极成员”（注：马克思、恩格斯：《德意志意识形态》说到，统治阶级中的思想家是“这一阶级的积极的、有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源”，“另一些人对于这些思想和幻想则采取比较消极的态度”，见该书第43页，人民出版社1961年，北京。普列汉诺夫说，“功利主义的艺术观不论与保守的情绪或革命的情绪都能很好地适应”，对某种社会制度或社会理想怀有强烈的兴趣，就会倾向这种观点，见《艺术与社会生活》，《普列汉诺夫美学论文集》第834页，人民出版社1983年，北京。）所持有和维护的。刘邦在与项羽争夺天下之时，郦食其着儒衣由侍从通报求见，刘邦说，“我方以天下为事，未暇见儒人也”。郦生“ｃｈēｎ＠①目按剑”闯进，对刘邦说，“吾高阳酒徒也，非儒人也。”其实，他所起的作用，还是儒人的作用。刘邦得天下，有儒人的一份功劳。几年后，汉初的文臣陆贾，时时在刘邦跟前“说称《诗》、《书》”；刘邦很不耐烦地骂道：“乃公居马上而得之，安事《诗》、《书》！”陆贾回复说：“居马上得之，宁可以马上治之乎？……文武并用，长久之术也。”他这里说的“文”，是广义的文，是文化，其中自然包括了艺术文学。文和武一样，是统治阶级长治久安的不可缺一的两手中的一手。司马迁把以上刘邦创建汉朝前后的两件事，一起写进《史记·郦生陆贾列传》，这篇传记反复强调了开国之君对“儒”和对“文”的态度重要性。从历史记载不难看出，刘邦之得天下，也借助过艺术文学的力量。垓下之战，汉军四面作楚歌，使项羽军心动摇，就是一个成功的范例。“楚歌”不就是“文”，不就是音乐和诗歌吗？在刘邦看来，在各个朝代的帝王将相们看来，文学和艺术的价值，就在对他们夺取政权和维护政权能够有多少帮助。在他们没有意识到“文”和“儒”的重要的时候，竟然“解来人之儒冠溲溺其中”；一旦认识了“文”和“儒”对夺天下、保天下的用处，便立即“辍洗起摄衣”，“延之上座”。他们对文学艺术采取的是实用的态度，这种态度，我们称之为以文为用。 中国古代的统治者和他们的思想家把“文”同“化”连在一起，文和化最初不是一个词，文是主词，化是动词，“文”的用处首先是“化”，主要也是“化”。西汉刘向的《说苑》说，“凡武之为兴，为不服也；文化不改，然后加诛”。“武”用来对付不肯服从的人，次序在后，先用“文”去“化”，不接受“化”的，再用武去强制、去消灭。南齐王融的《曲水诗序》说，“设神理以景俗，敷文化以怀远”。“文”和“神”即宗教一样，都是统治的手段。用武力镇压，用神力威慑和感召，用文学教化。《易·贲》彖传说，“观乎人文，以化成天下”；孔颍达《正义》阐释：“观乎人文以化成天下者，言圣人观察人文，则诗、书、礼、乐之谓，当法此教而化成天下也。”所谓“化”，就是将被统治者的思想转变到统治者拟定、构筑的意识形态系统中来。以文为用的“用”，就是“化”的作用。儒家的文学思想中，教化是重要的基本的方面。以文为用，对“用”的理解宽泛，一般较为合理；对“用”的理解狭隘，则必致否定审美、否定文学。《旧唐书·郑覃传》载郑覃对文宗的进言称，除“三百篇”之外，“降此，五言、七言，辞非雅正，不足帝王赏咏”，“陈后主、隋炀帝皆能章句，不知王者大端，终有季年之失。章句小道，愿陛下不取也”。这类议论在各朝代曾屡次出现，并因其依托政治的势力，对文学的性质、品味，起到扭曲、拘束的作用。 “化”的施动者是统治阶级，受动者是被统治的老百姓。但是，从统治阶级的整体的、根本的、长远的利益着想，不能完全仅限于此。统治者要避免和化解政治危机，需要顾及老百姓的起码的生存权利，顾及老百姓能承受的极限，需要及时掌握老百姓的思想、情绪，以改善其政策措施和统治方式，这也用得着文学艺术。“文”可以作为统治者掌握民情的工具，又可以帮助在上者和在下者之间的沟通。《毛诗序》说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”它在“上化下”的主导方向之外，补充了“下刺上”的反向互动。“下刺上”同样有很高政治实用价值，《毛诗序》所谓“……风其上，达于事变而怀其旧俗”，同样为着统治的长治久安。清儒程廷祚《诗论》说，“若夫《诗》之有刺，非苟而已也。盖先王之遗泽，而贤人君子弗忍置君国于度外，故发为吟咏，动有所关。……岂若后世之为诗者，于朝廷则功德祥瑞，于草野则月露风云，而甘出于无用者哉！”“然则刺诗之作，亦何往而非忠爱之流播乎？”他认为一味宣扬“功德祥瑞”的作品没有多大用处，“刺上”的作品则是“忠爱”的表现，它能规劝统治者不越出祖宗法度的范围。文学创作的实践表明，“上化下”的文学作品，大抵是些迂腐的训诫，读之令人生厌，它们的生命多很短促；而“下刺上”的作品，则有相当一部分深刻地揭示了社会的矛盾，表达了真挚的情感。《汉书·艺文志》记载了“采诗”的传说，谓“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考证”。这在史实上未必可信，但这一传说对后世文人甚多启示。 “下刺上”的作品，除了有提醒执政者，对他们的警醒作用和在客观上反映社会真实面貌的作用之外，更为现实的，是对写作者和他所代表的群体，有宣泄的作用，这在客观上具有缓解社会异动压力的作用。写刺诗的人，看到社会的不公，心怀愤懑。愤懑的情绪驱使他和他所代表的人们要做出反应，写作文学作品是反应的方式之一。对于统治者来说，用“言”反应总比用“行”反应要好一些。当然，大多数统治者不喜欢听到这类不满的声音，很可能采取压制的手段。关覃甚至提出“夫《诗》之雅、颂，皆下刺上所为，非上化下而作”。这个反审美、反文学的官员，以古喻今，想要取消文学以防止不满情绪的流露。但是，古代明智的思想家认为，让愤懑的情绪表达出来，对维护统治秩序的稳定、防止颠覆性情绪和思想的爆发，有不可忽视的功用，这是文学的又一种“用”。《国语·周语》有邵公谏厉王弥谤的记事，厉王为政暴虐，国内民众对他有许多非议指责，厉王派专人监督，发现了就处死，于是人们沉默了，厉王因而很得意。邵公进谏道：“是障之也。防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多，民亦如之。是故为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，ｍēｎｇ＠②诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察；瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。……夫民虑之于心而宣之于口，成而行之，胡可壅也？若壅其口，其与能几何？”“为川者”，是治理河道的人；“为民者”，是国君大臣，是治理国家的人；瞽、史、师以至百工等是各类官吏，掌管音乐或告诫等各种事项。邵公的一篇话，建议国君从各种渠道，其中包括从诗和乐曲中了解下情，全面地了解社会情况，使其政治措施较为符合实际。他还有一层意思，是说把诗人的口堵住，把文人的口堵住，把老百姓的口堵住，好比是把汹涌奔腾的大江大河堵住，结果必定是决口伤人。文学和艺术，可以当作泄洪闸、减压阀，释放一部分动摇社会秩序的心理驱力，降低了政治上层建筑所承受的压力。当然，如何使这类作品不是传播和强化反抗情绪，而是弱化它们，那就看政治家的能力和水平了。站在被统治者的立场，以文为用，是用文学艺术揭露统治阶级的残暴，揭露统治秩序的不合理，鼓动人民起而反抗。这种思想，在过去的朝代不可能得到系统的理论阐述。 以文为用的文艺观，注重文学艺术的社会性、伦理性、政治性，容易导致对文学艺术审美性的忽视；注重体现阶级、集团的利益和意志，容易导致对个体独有思想情感的忽视。传统文艺观的这一面，30年代以来，与现代庸俗社会学结合，孳生偏执倾向，需要澄清和纠正。 二、以文为哭 马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说过，统治阶级内部也可能发生两部分人之间的分裂、对立和敌视。这种情况在中国古代很是普遍。那些遭受当朝权臣打击的文人，往往是对统治阶级特别忠诚的人。他们忠诚而不被信任，而受到贬斥，而遭到拘禁、放逐；他们的政治主张、他们的抱负得不到实行、施展的机会。这些人中有很多又思想深邃、才华富赡，被压抑的思想和才华便向文学创作的渠道流泄奔涌。他们以文学创作，诉说委屈、抒发愤慨、寄托悲伤；他们的作品里，回响着哭声，哭自己怀才不遇，哭王朝的危殆，哭生灵的苦难。高度评价这类作品、概括这类创作实践的理论，可以称之为以文为哭。 以文为哭因为是作者情不自禁的自然流露，其历史也许比以文为用更加久远。而且，有的人不仅用文学的审美的方式“哭”了，还要在作品里面道出为什么用文来代哭，这就是以文为哭的理论的滥觞。《诗·魏风·园有桃》首章说：“园有桃，其实之肴。心之忧矣，我歌且谣。不知我者，谓我士也骄，彼人是哉，子曰何其。心之忧矣，其谁知之？其谁知之，盖亦勿思。”《毛传》说“大夫忧其君……故作是诗”，应该说是忧其君而更伤自己。作者郑重声明，他是由于心忧才作歌。《小雅·正月》全篇弥满“忧心愈愈”，尤其是第六章：“谓天盖高，不敢不局（弯腰缩身）。谓地盖厚，不敢不ｊí＠③（提心吊胆地小步侧行）。维号斯言，有伦有脊（脊通迹）。哀今之人，胡为虺蜴！”他在行动上避让、退缩，而用诗，倾诉他的委屈和痛哭，他的诗，就是他的哭号。 心忧而歌且谣，从个体的角度说，从较低的也是最自然的层次说，是一种自我排遣。因为忧伤、哀怨、悲愤，都属于消极心理，对主体的心理和生理都会有损伤。所以，为了自我保护，主体便会经由转移、宣泄或者替代，来淡化、减弱消极心理，使作者从愁苦中自拔。《乐府诗集》卷六十二《悲歌》说，“悲歌可以当泣，远望可以当归。”“当”，是抵当，也就是替代。回不了故乡，远望也可以聊慰乡愁；“心思不能言，肠中车轮转”，平常的话语诉不出的悲哀，用艺术文学的方式宣泄。吟诗，可以抵当哭泣。后来有“长歌当哭”的成语；“长”，是说诗歌的声调徐缓悠曼；“长歌”，也可以理解为哀戚凄怆的文学作品。用文学的方式来表达哀思，比之痛哭，更富于感染性，并且又加入了美质。在多数情况下，这类作品比之以文为用的思想指导下的作品，艺术价值要更高。明代汪ｋē＠④玉《珊瑚网·苏子瞻书武昌西山赠邓圣求诗迹》有句云：“我为长歌吊此老，恸哭未抵长歌哀。”生活中的恸哭，在情感的深切上，也比不上抒发哀情的诗文。 这种悲歌宣泄，固然一般不以政治上的功利为直接目标，还是可能招致嫌憎。苏轼屡屡以言获罪，而这些“言”，很多就是他的文学作品。其《思堂记》称，“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余。以为：宁逆人也，故卒吐之”。吐出来，也就是“悲歌”、“长歌”。由此可以看出，苏轼在长期的贬谪中，有意识地长歌当哭。然而，由于诗歌创作中艺术思维的情感性，作者完全沉浸在悲哀之中，也有可能不但没有由转移而弱化，反而增强了悲哀的烈度。洪迈《容斋随笔·长歌之哭》说：“嘻笑之怒，甚于裂眦；长歌之哀，过于恸哭。”苏轼《读孟郊诗》云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮。”其结果是，诗人用自己的平安、幸福以至生命，换得了传之永久的佳作。 再进一步，有的人“以文为哭”是哭诉，是让激烈的社会性的政治性的怨愤情绪喷涌而出。屈原的《九章》以《惜诵》为首章，此诗的开头为“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所在忠而言之兮，指苍天以为正”。有人认为是他的全部作品“二十五篇之首也”[1]，概括了屈原所有作品的创作动机和性质；又有人认为这是他的“临绝之音”，“倔强＠⑤卤，尤愤懑而极悲哀”[2]，总结了屈原的创作心理。司马迁在为屈原作传时说：“‘离骚’者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”；《悲回风》中“涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙；终长夜之漫漫兮，掩此哀而不去”，都明确表示屈原是自觉地以文为哭，用诗歌倾诉他在政治实践中未能施行的政治理念。他的哭，远远超过个人之哀，而主要是家国之恨，社稷之悲。这是最受尊崇的一种以文为哭。刘鹗的《老残游记·自叙》历数中国文学史上的杰作，认为都属以文为哭：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”他的《老残游记》当然也是哭泣。他把哭泣区分为“有力”和“无力”两类，“有力”类又区分为以哭泣为哭泣和不以哭泣为哭泣。后者就是以文为哭了。在以文为哭中，并不一定是字面上直接呼天抢地，如《红楼梦》之从“醒酒喷饭”的故事中深隐着“辛酸泪”。这类作品，动摇统治阶级的乐观主义，“不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”[3]，并且由情生文，深挚动人。 三、以文为戏 文学和游戏，本来就有某种血缘关系。对于原始人，艺术和游戏难以区分开来。游戏，是为了获得愉快，而不是为了获得利益；艺术以及文学，它们的一个方面，也是给主体以快感、以愉悦。孔子认可艺术文学的愉悦作用，《论语·述而》说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”朱熹《四书集注》说：“游者，玩物适情之谓。”近似于今之所谓游戏。但孔子的这一思想，没有被后世儒家发挥，反而一再被狭窄化和曲解。朱熹认为游于艺比前三项低一个层次，有轻重之别，只是志道、据德、依仁的手段，为的是使心不放失而违仁；清代李中孚《四书反身录》说：“今之所谓艺，诗文字画而已，究何关于日用耶？”又引人言曰：“诗文是一厄……若谓此是正业，是指寻花问柳与力穑同也。”[4]这些人视诗文为末事，认为，以文为用尚且无大用，若以文为戏就更加不可容忍了。唐代韩愈写过《毛颍传》、《石鼎联句诗序》等颇富小说意味的文章，五代王定保《唐摭言》说：“韩文公著《毛颍传》，好博塞之戏，张水部以书劝之。”张水部即张籍，他致信韩愈说：“执事聪明，文章与孟轲、扬雄相若，盍为一书以兴存圣人之道，使时之人、后之人知其去绝异学之所为乎！”“比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，此有以累于令德。”兴存圣人之道是以文为用，陈于前以为欢是以文为戏，以文为戏会成为德行之瑕疵。韩愈回信辩解说：“吾子又讥吾与人人为无实驳杂之说，此吾所以为戏耳，比之酒色，不有间乎？”张籍不同意这一辩解，又批评道：“君子发言举足，不远于理，未尝闻以驳杂之说为戏也。”韩愈再答：“昔者夫子犹有所戏，《诗》不云乎：‘善戏谑兮，不为虐兮。’《记》曰：‘张而不弛，文武不能也。’恶害于道哉！”同时，裴度写信给韩愈的门人李翱，非议韩愈，“不以文立制，而以文为戏，可矣乎，可矣乎？！”足见，能够不能够以文为戏，在古代文人中间，有着激烈的争论。张籍、裴度的指责声色俱厉，韩愈的辩护则颇乏自信。柳宗元是韩愈的同情者，他在《答杨诲之书》中说：“足下所持韩生《毛颍传》来，仆甚奇其书，恐世人非之，今作数百言，知前圣不必罪俳也。”“俳”，也就是戏，以作文为戏。不过，游戏，并非就是毫无意思的消遣，更不等于无所用心。关于《毛颍传》，曾国藩说：东坡诗云，“退之仙人也，游戏于斯文”，“凡韩文无不狡狯变化，具大神通，此尤作剧耳。”张裕钊也说：游戏之文，借以抒其胸中之奇，ｇｕāｎｇ＠⑥洋自恣，而部勒一丝不乱，后人无从追步。[5]所以，以文为戏，有粗鄙的、低俗的、浅薄的戏，也有精细的、高雅的、优美的戏。有的人仅限于用作文或观文来打发时光，在平庸乏味的生活中得到一点刺激；另一些人是追求感性和理性的协调，使被抑制的心理能力得到伸展的机会。 席勒曾经分辨两种休息。他说：休息即是从强制的状态转到自然的状态。第一种，如果把理性对感性的制约看作强制，那么，休息就是精神的完全安静。第二种，“如果我们把我们的自然状态理解为以各种方式表现我们的人性的无限可能性以及以同样的自由处理我们的力量的能力，那么这些能力的任何分离和孤立都将是强制的状态，而休息的理想则在于，经过能力单方面发展之后，我们个人作为自然的整体得到恢复。”所以，以文为戏的理想的状况，不是“在平庸的软枕上尽情享受空洞的虚无”，而是“人的全部力量必须集中在一个焦点上，而那些把心分散在抽象思想上，为日常生活琐碎公式弄成气量狭小，或者被脑力劳动弄得筋疲力尽的人们的情况则不是这样。”[6]以文为戏的戏，相应也有两种，其高境界是人性与能力的自由舒展所带来的快乐。陆机《文赋》说：“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”他描述的是想像力的纵横驰骋和从遵循形式规则（音韵格律等）中达到的创造的自由，从而自证作者的才华智力，获得高度的快感。曹植《与丁敬礼书》说：“故乘兴为书，含欣而秉笔，大笑而吐辞，亦欢之极也。”苏籀《栾城遗言》记苏轼的话：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”以文为戏，搁置外在的实用的目的，撇开利益得失的考量，突出了审美的非功利性、超功利性。 以文为戏，包括自遣和娱众两个方面或两种类型。上面列举的主要是作者在文学创作过程中获得欢乐。曹雪芹绳床瓦灶，举家食粥，写作不辍，“况那晨风夕月，ｊｉē＠⑦柳庭花，更觉得润人笔墨”。金圣叹《第六才子书》序言说：“我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也。”一些位高权重者，则借文学创作，消除公务的烦劳。纪昀《姑妄听之序》说：“时拈纸墨，追录旧闻，姑以消遣岁月而已。”《滦阳续录序》说：“时作杂记，聊以消闲。”他的所有笔记小说，“皆弄笔遣日者也”。以上两者都属自遣。《红楼梦》的作者又说：“只愿世人当那醉余睡醒之时，或避事消愁之际，把此一玩。”便兼有娱众的功能。 以文为用和以文为哭，都不能完全离开以文为戏，毫无“戏”的成分与效果的文，索然无味，别的功能也无从发挥。 收稿日期：2002-06-20 【参考文献】 [1] （清）蒋骥.山带阁注楚辞[M]. [2] 朱熹.楚辞集注[M]. [3] 恩格斯.致敏·考茨基（1885年11月26日）[A].马克思恩格斯选集（第四卷）[C].北京：人民出版社，1972.454. [4] 程树德.论语集释[M].上海：上海古籍出版社，1990.445. [5] 马其昶.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，1986.566. [6] 席勒.论素朴的诗与感伤的诗[A].古典文艺理论译丛（第二册）[C].北京：人民文学出版社，1961.44. 字库未存字注释： ＠①原字目右加真 ＠②原字目右加蒙 ＠③原字足右加脊 ＠④原字石右加可 ＠⑤原字足右加束 ＠⑥原字氵右加光 ＠⑦原字土右加皆
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